摘 要

德意志审美启蒙是一种独特的文化现象，其中存在多种范式的更新。鲍姆加登的“美学”，旨在促进哲学启蒙，让理性主义的方法论获得更为广泛的传播；莱辛则修正了理性主义美学，使之服务于市民群体的实践理性培育。此后的激进主义和浪漫主义者则试图编织民族的“新神话”，让诗性的创作和阐释介入意义生成的过程，缔造新式审美启蒙范式，让哲学变成可感性领会的公众文化资源，进一步实现共同体内部的伦理建构。抒情诗人进而成为了审美启蒙乃至于民族自决的引导者。这种“新神话”对20世纪美学有巨大影响，但依然存在着理论上的问题。

作者简介

冯 庆，美高梅电子娱乐游戏app副教授

本文载于《社会科学》2024年第3期

目 录

引论：作为历史问题的德意志审美启蒙

一、鲍姆加登与莱辛：审美启蒙的理性主义路径

二、“新神话”：走向“人性”的启蒙

三、德意志审美启蒙中的“存在”启蒙

引论：作为历史问题的德意志审美启蒙

公元843年，查理曼帝国三分之后，东部的地区逐渐整合为“神圣罗马帝国”，成为欧洲罗马天主教世界名义上的正统支配者。神圣罗马帝国无力实现全欧洲的实质性统一，其自身也不得不在漫长的内外斗争中再度分裂破碎。从文艺复兴时期直至启蒙时代，德意志地区先后经历了诸侯争霸、教会分裂和农民战争的剧烈冲击。在“三十年战争”中，过往数百年积累下来的民族仇恨、宗教纠葛和阶级矛盾集中爆发，让神圣罗马帝国在政治、经济和文化各方面都遭到毁灭性的打击，用席勒的话说：“德意志兰刚发出的微弱的文化火焰被熄灭了半个世纪，尚未完全振兴的社会道德又重新让位于古老的野蛮习俗。”

但同时，席勒也指出：

但欧洲不受压制地、自由地从这场可怕的战争中走了出来，它在这场战争中首次意识到是一个密切相连的国家性社会……破坏的火焰从波西米亚内部、摩拉维亚和奥地利找到了一条点燃德意志兰、法国和半个欧洲之路，则文化的火炬也应从这些国家开辟一条照亮那些国家之路。

席勒的喟叹提醒我们：德意志人的自我意识以及与之相伴的文化启蒙精神，源于对漫长的民族苦难史的反思与回应。德意志现代启蒙运动，在这个意义上体现出通过文化途径对四分五裂、满目疮痍的德意志地区进行共同体重构的雄心壮志，体现出不同于英、法等国的独特策略。

这种独特性，首先体现为对英法启蒙路径的全面检讨。其中也夹杂着显著的民族主义色彩。对于当时的德意志人民来说，英法启蒙路径代表了一种特定的政治方向。“三十年战争”后，法国成为欧洲大陆的第一强国。在路易十四时代，自上而下的启蒙飞速展开，官方的科学院、大学承担起理性启蒙的使命，以求增强法国的综合国力；与此同时，以绝对君主及其宫廷为主要表现对象的古典主义文化，开始成为全欧洲的时尚。法国的古典主义文艺观基于笛卡尔以降的现代理性主义观念，以复兴古希腊艺术理想为名义，实则为绝对君主制度的共同体凝聚力添砖加瓦。伴随着这种古典主义理念的日益普及，在德意志地区也出现了大量模仿法国成功经验的启蒙实践。诸多德意志邦国的统治者开始倡导学习法国，以复兴拉丁文化为表象，实则推行国内的绝对君主制转型。法语和拉丁语成为德意志地区上层文化的标志，比如，德意志启蒙运动的代表人物莱布尼茨基本上采用法语和拉丁语写作。不难想见，这种外来的文化碰撞，在推动了德意志地区与欧洲其他地区的学术文化交流的同时，也会让诸多民族意识逐渐觉醒的青年学人感到不满，使得他们试图探求德语文化自身的独特品质和方向。

德意志启蒙的思想和实践，正是在这一学习他者，同时建构自身的历史过程中逐步涌现。其动机不仅包括现代独立主体的智识增长和思想自由，还包括民族共同体层面的整合与民族独立意识的普及。为了实现后一目的，面向多数人的审美教化，成为了这一启蒙路径中尤为重要的环节。德意志独特的“审美启蒙”的工作，也在近百年的历史里出现了多种范式的更新。总体而言，这种范式更新的基本规律，就是从理性主义的美学和诗学，走向浪漫主义崇尚激情与爱的“新神话”。

在今天，“启蒙”成为了重要的学术思想史问题。根据盖伊（Peter Gay）的说法，活跃于18世纪的启蒙思想家们据说“既不是一个纪律严明的方阵，也不是一个严格的思想学派……是一种松散的结构……一个家族”。如果采用更宏观的视角，可以认为，德意志独特的“审美启蒙”，是以卢梭为代表的现代性“第二次浪潮”的产物：在18世纪现代哲学和科学方法的检视之下，人类理性得到了新的界定，与此相应，人类的情感机制也得到全新的理论阐释，并正当化为现代伦理政治观的根本依据。自然地，与感性、激情、想象力等紧密相关的文学与艺术，也就越来越得到重视，进而在“审美”的视野下，成为启蒙的重要媒介。

然而，问题在于，“哲学”是否随着审美启蒙路径的开掘而失去了其启蒙运动“主心骨”的地位呢？ 在回答这个问题时，我们通常选择作为考察焦点的人物是哲人康德。的确，在《判断力批判》中，作为“桥梁”的判断力似乎沟通了知性与理性，让审美之维获得了前所未有的重视，并且也使之承担起了显著的启蒙功能。同时，我们也看到了批判哲学有效地把文艺问题纳入到了形式主义美学的范畴之下，使之呈现出通向“绝对”的炽烈爱欲。在谢林和黑格尔的艺术哲学当中，康德和费希特所奠基的唯心主义主体性哲学依然占据着核心地位。这也就意味着，有一种德意志审美启蒙的逻辑，是让“艺术”进入“哲学”，并且服务于精神朝向“绝对”迈进的工作。

然而，仅仅围绕康德和德意志唯心主义哲学的体系性工作，我们较难看到漫长的德意志启蒙传统内部错综复杂的思想流变态势。鉴于对唯心主义哲学的启蒙动机及其艺术哲学支脉的探讨已经较多，本文将转变视角，绕过康德、谢林和黑格尔等人伟大的身姿，在他们的侧影里找寻一些重要性不遑多让的美学家和文艺批评家，基于具体的历史背景，勾勒出一条观念上的线索，澄清德意志审美启蒙中偏向文学艺术一脉的思想家们的基本问题意识，同时尝试分析理性和情感、哲学和艺术在这条线索中如何构成戏剧性的冲突，又如何彼此达成表面上的和解。

一、鲍姆加登与莱辛：审美启蒙的理性主义路径

德意志的审美启蒙进程可从18世纪中期算起，确切地说，可从鲍姆加登活跃的时代算起。鲍姆加登曾任法兰克福大学教授，是当时流行于德意志地区的莱布尼茨—沃尔夫哲学的忠实继承与发扬者，“美学”学科的奠基人之一，被后世誉为“美学之父”，著有《关于诗的前提的哲学默想录》（1735）、《形而上学》（1739）和《美学》（1750、1758）等著作。由于鲍姆加登过早因病去世，《美学》为未竟之作。鲍姆加登关于美学的上述著作主要用拉丁语写成，后来，其门徒迈尔通过简练优雅的德语重述了鲍姆加登的学说，使之在德语世界广为人知，并对康德的先验美学产生了重要影响。

德意志早期启蒙主义的思想成果是莱布尼茨—沃尔夫体系，这一体系在文学理论上的影响在于树立了真、善、美三位一体的统一性原则，这种原则具有显著的形而上学特征，是审美的思辨理性主义教义的开端。德意志启蒙主义者们，尤其是沃尔夫，并没有在夏尔·巴托的影响下开辟出显著的“美的艺术”的观念和相应的诗学，但却树立了一条处理审美经验问题的独特道路，即唯有通过对“完善”的理性认知与思辨，人才能把握到审美的最终目的。在这个意义上，关于艺术的哲学问题，应该是形而上学问题中的一个部分。受到沃尔夫的影响，高特谢德、鲍姆加登乃至于莱辛都试图把文艺问题带入一种体系化的形式当中，“从更高的原理出发为它的基本规则辩护”。

被誉为“美学之父”的鲍姆加登实则是沃尔夫艺术哲学理念的继承和发扬者。在其博士论文《关于诗的前提的哲学默想录》（Meditationes philosophicae de nonnullis ad poema pertinentibus）当中，“美学”的概念和设想初现雏形。此后，他在《形而上学》（Metaphysica）里将美学视为“关于感性的认识和表现的学说”。在《美学》（Aesthetica）里进一步将美学定义为“关于感性认识的科学”。这种定义实则反映出他对这一学科寄予的启蒙主义期待。我们可以通过《美学》开篇的著名定义，尝试理解这种期待：

美学（关于自由技艺的理论，次级的知识，优美地认识的技艺，类比地推理的技艺）是关于感性认识的科学。（Aesthetica [theoria liberalium artium, gnoseologia inferior, ars pulchre cogitandi, ars analogi rationis] est sciencia cognitionis sensitivae.） 

这段话让我们认识到，“美学”一开始是笛卡尔—莱布尼茨—沃尔夫传统下的理性主义认识论当中的一个分支，其要处理的乃是“次级的知识”（gnoseologia inferior）。那么，什么是首要的知识呢？毫无疑问是基于严格理性推理的知识，即形而上学、逻辑学和伦理学等传统哲学门类，而数理逻辑在其中扮演着核心的角色。这就是莱布尼茨—沃尔夫体系的基本面貌。

鲍姆加登的目标，则是让另外一种基于“优美的认识的技艺”亦即“自由技艺”的学术方法，在理性主义体系下获得更多的重视。因此，就鲍姆加登的整体意图来说，美学对“感性认识”的探究，旨在以传统意义上的“自由技艺”亦即音乐、数学、语法等为媒介，促进理性认识的能力。“优美”是“自由技艺”所提供的基本感受，“类比”是“自由技艺”中促进主体认识的特征，它并不是严格的理性认识，但却包含着一定的推论效力，是人类理性得以发育成熟的基本准备。而最终，“美学”将让人从对“美”的体验和对“类比”推论的依赖当中抽拔出来，企及更高的理性。

可以看到，鲍姆加登实则赋予美学一种“哲学的准备”的地位。其同时代的诸多评论认为，美学只是逻辑学的一个属类，目的在于让“混乱的认识”和“微小的感觉”被理解为归纳逻辑。对此，我们可以用康德评价鲍姆加登的话来进行总结：“美学（对他来说）仅仅是让人们走出娇美的温柔来逐渐适应严格的证据和解释的一种手段。就像大人给孩子在瓶口上涂了蜂蜜一样。”这句话的意思是：美学登上历史舞台的核心目标，是促进哲学启蒙，让理性主义的方法论获得更为广泛的传播。对“感性认识”的探究，并非要让感性跃升到和理性同等重要的地位，毋宁说，“感性学”是要通过对艺术的探讨，展开对美感、类比、想象等人类基本能力的理论分析，从中发现理性教育的普遍规律。

美学，或者说“感性学”的登场，使得传统的诗学和修辞学的地位客观上降低为专门的文艺理论门类。因为，根据鲍姆加登的《关于诗的前提的哲学默想录》，传统诗学和修辞学的法则和规律还是经验性的，没有依照数理逻辑的演绎方法进行体系构建。哲学若要以理性启蒙为其目标，就必须首先把这些直接处理朦胧情感经验的学术资源纳入自身，在继承亚里士多德和西塞罗学说传统的基础之上，进一步让处理具体对象的特殊且具有“确定性”意涵的灵魂论和心理学理论，上升为处理一般人类认识能力的具有“明确性”意涵的美学理论。就此而言，对“美”的本性，亦即对“完善”和“和谐”的本质进行探究，是哲学的核心任务。

在这个意义上，鲍姆加登提出“美学”，实则将古典的诗学和修辞学纳入一种现代的思辨主义，开启了让文学艺术自觉抽象化、原理化的学术潮流。可以说，在鲍姆加登这里，“诗”因“美学”而进入哲学。与之形成鲜明对比的是同属于启蒙主义阵营的莱辛，他通过经验性的文艺批评，通过返回亚里士多德诗学传统，开辟了另一条让“诗”和“哲学”发生关联的道路。

“诗比之史述更具哲学性、更高尚，因为诗更多讲述普遍之事，而史述更多讲述个别之事。”（1451b7-9） 基于亚里士多德在《诗学》中对诗的高度评价，试图从“希腊理想”中吸收营养、以建构现代艺术创作原理的近代欧洲“古典主义者”们，往往将诗视为一切艺术门类中最值得“模仿”的典范。然而，“模仿”指的是单纯以古人之诗作为其他艺术临摹的范本并套用其中的形式技巧，还是学习古人诗艺背后的思维特质和创作心得并付诸应用呢？古典主义者对此的看法不一。和受到笛卡尔式近代哲学影响、把亚里士多德的智慧“原理化”为“三一律”的拉丁地区古典主义者不同，在德意志，以温克尔曼为首的“希腊主义者”们很早就意识到，需要被模仿的古典典范并不是作品形态和抽象原则，而是艺术家在创作时采用的具体方法和行动策略；在这个意义上，“模仿”的意涵中加入了“心灵的自发性、原创性和独立性”的成分，换句话说，出现了诗性创造的成分。这也就要求艺术中的活动不仅是符合原则的思辨理性活动，还是不断在内心深处追问“怎么做”的实践理性活动。这样的“模仿论”美学，实则体现出德意志文化启蒙的全新动机：面向质朴市民施行的艺术文化教育重心将从思辨理性的训练转向实践理性的培育。

在《拉奥孔》中，莱辛认为，以制造画面为目标的艺术家要把握的主题实则是“人格化的抽象品”，具有显著的稳定不变的特质；诗人则探究主题中那些“实在的发出行动的东西”。然后，造型艺术更注重表达，诗更注重构思，这一区别让前者不断诉诸传统题材来确保自身在主题上的可接受度。但文学则要基于各式各样的主题的突破和手法的更新，来传达不可见的“言外之意”，因此需要用别样的“神光照明”，来提高“凡人的眼力”，这种神光显然就是启蒙的思想之光。可以看到，莱辛检讨了造型艺术与语言艺术两种形态背后精神旨趣的高低。造型艺术家以美的外观的空间化和静态化为目标，实则体现出他们对待艺术主题时刻意营造假象的模仿论品质。相比之下，诗人之所以具有更高地位，正在于其对想象力、创造力和构思能力等“自由游戏”（freies Spiel）能力的重视，这与亚里士多德诗学强调“行动”的特质若合符契。这一切都意味着，在莱辛看来，诗人更有着实践层面的理性化的倾向，继而也就离其“行动的希腊”的理想更近，也就更适合面向启蒙时代，呈现为公共教化的中介者。

基于对亚里士多德的细致阅读，基于对当时德意志地区戏剧创作的批判性考察，莱辛在多处提出了他对过分重视静观与沉思的理性主义的不满。“沉思的理性”在他看来会压抑“天才”的感性，但这并不意味着他就完全丧失了对启蒙事业的信任。在《关于悲剧的通信》中，他坦言，自己的理论重心是澄清戏剧如何能够在“同情”当中激发“社会美德”，这其实也是一种面向市民的启蒙：

悲剧在观众心中引起的唯一情感是同情……诗人用惊恐宣告同情的来临，用赞赏使同情休止……如果说悲剧家的全部艺术在于熟练地激起那唯一的同情并使之持久，那么我认为，悲剧的天职就是，扩展我们感知同情的能力。它不仅应教我们对这一个或那一个不幸的人产生同情心，它还应最大限度地提高我们的感知能力……最富同情心的人是最善良的人，是最能接纳所有社会美德、接纳一切宽容大度品格的人。

莱辛相信，亚里士多德的古典戏剧观认为，表演的首要目标是通过“同情”能力的提升来让民众获得公民社会的共识。这种情感的净化需要以伦理道德层面的“更完美的境界”为追求方向。真正的戏剧天才“教导我们认识善与恶，文明与可笑的特殊标志的目的；向我们指出前者在其联系和结局中是美的，是厄运中之幸运；后者则相反，是丑的，是幸运中之厄运的目的……”

莱辛指出，当时的古典学家将亚里士多德笔下的“畏惧”翻译成“恐怖”，这种做法是不恰当的。因为，“畏惧”并非针对剧中人物境遇所感到的单纯不快和拒斥，而是观众看到人物遭受不幸而唯恐自己也会遭受同样不幸的同情、担忧与恐慌；悲剧中的“畏惧”，并非为了引发观众的恐怖情绪，而是引发他们的同情，进而引发对自己可能遭受命运惩罚的自我警戒与反省。依据《修辞术》，这样的戏剧表演的特殊功能在于对不同性情的观众都能产生启蒙教育作用——既能让缺少虔敬心态的人重新唤起对神灵的畏惧感，也能让过于杞人忧天的人不被命运的无常彻底压倒。进一步地，通过援引亚里士多德《尼各马可伦理学》中关于“中道”的学说，莱辛强调：

每一种道德，按照我们的哲学家的意思，都有两个极端，道德就在这两个极端之间；所以，如果悲剧要把我们的同情转化为道德，就得从同情的两个极端来净化我们……就同情而言，悲剧性的同情不只是净化过多地感觉到同情的人的心灵，也要净化极少感觉到同情的人的心灵。

换句话说，性情方面存在着具体差异的市民，均可以在同一场悲剧的情感调动过程当中，共同走向“中道”的道德状态——这就是莱辛试图在亚里士多德那里发现的审美启蒙策略。现代的戏剧诗人应当和古希腊的悲剧诗人一样，让性情各异的市民均获得一种伦理层面的教化，让他们能够激发起实践理性，明智地对待自己的生活，展开真正的“反省”。

可以说，莱辛更为深刻地揭示了大多数市民阶层独有的心灵结构，并为之找到了以文学艺术为核心载体、以情感调动为目标的审美启蒙教育途径。自莱辛之后，文学艺术在德意志知识界开始得到越来越多的哲学层面的重视，以至于二者发生了必然的融合。在接下来的半个世纪里，各种形态的“诗化哲学”开始出场，围绕一种理性和感性相结合的“新神话”愿景展开的启蒙设想，逐渐成为时代强音。

二、“新神话”：走向“人性”的启蒙

18世纪末，面对着启蒙运动和法国大革命带来的巨大变革，一批对理性主义产生疑惑的新生代德意志知识人试图在美学和诗学层面找寻新的审美启蒙道路。对赫尔德、诺瓦利斯、施勒格尔和荷尔德林等人而言，这条道路就是“新神话”。用弗兰克的话说，这一时期，启蒙运动造就了远离神圣的“诸神之夜”，而同时兼有情感性和精神性（内在智性）的狄俄尼索斯，则将在“感官化的图像”的预示中降临。对古老神话的现代阐释，在这个意义上既是对民族共同体信念的想象性重构，也是对现代颓废或忧郁体验的净化。

为了打造“新神狄俄尼索斯”的“文学宗教”，德意志浪漫派会重新阐释各民族古老的神话意象，从中发现“自然”和“自我”的无限反思映照过程，给予这种经验一种隐喻式的表征。浪漫派的诗人意识到，文学艺术作为语言和隐喻意象的构造体，其历史发展可以揭示“人类从一个神话联合体堕落至一种全面的破碎和分散的状态”的过程。他们返回“神话”的文学行动，并不意味着返回传统的宗教信仰，而是意味着作为神话作品的阐释者，介入到神圣意义逐步生成的思维过程中，进而体验“神”在世间的显现历程；反过来，对这一历程的反观，则以一种哲学思辨的方式让人能够朝向“神”一般的超越境界无限逼近。这种试图基于诗性意义阐释和情感体验来提升阐释者心境的“神话学”，看似具有史学或者古典学探究的面貌，实则暗示着一种让理性思辨与感性经验相结合的新式审美启蒙范式。

和鲍姆加登、莱辛的动机相似，“新神话”的构想最终服务于让多数人作为现代公民获得启蒙的动机。正如诺瓦利斯所言：

民众是一个理念。我们应该成为民众。一个完美的人就是一个小民众。真正的大众化乃是人的最高目标。

“大众化”即诸多个体叠加而成的市民社会共同体的实现状态。在著名的思想史文献《德意志唯心主义的最初的体系纲领》结尾，身份未定的作者强调，“新神话”时代的来临，意味着“神话必将哲学化，民众必将理性化，哲学必将神话化，这样，哲学才能成为感性的东西……” 这里所说的哲学的“神话化”，亦即哲学的诗化或者说隐喻化、意象化，也就意味着哲学启蒙最终进入大众文化。浪漫派会认为，人类体验世界的基本方式总带着“神话化倾向”；神话中包含着最初的“自然”之表达，也会扩增为文明的“公共媒介”。各大文明借用神话进行教化，推动理性的发展，因此，在后启蒙时代，复兴“神话”并将其引入哲学，也将让哲学变成可感性领会的公众文化资源。启蒙随之扩大外延，实践判断和历史经验的累积囊括在内涵丰富的文学形式当中，以审美的方式激发人性的自由独立，同时将众人团结为有机的共同体。这是沙夫茨伯里、赫尔德、席勒和康德的传人们的共同意愿，是“浪漫精神”的政治动机，其中蕴藏着国家有机体意识和滕尼斯式共同体观念的先导结构。

正是在这个意义上，由赫尔德、歌德和席勒等人奠基的德意志浪漫精神，把“美”安置在一种作为目的的观念化的人类形象之上。诺瓦利斯认为，“人本身即是秘密，揭开这个秘密是个无穷尽的任务”。 “浪漫”的本意，等同于不断通过审美艺术活动探索“人性”的人生过程。施勒格尔则对这种“新神话”的“人性”启蒙动机有更为理论化的描述：只有通过一种哲学化的宗教，才能“从不可见的世界中”获得滋养，开展对“人性”的教化；随着一切神秘寓意得到全面的领会和解释，哲学的理念也随之变成“神祇”，以求培养“活力的理性”，直到最后，“在这伟大的人类的个人中，上帝成了人”。

“新神话”会不会是一种朝向神秘主义宗教的回归呢？并非如此。毋宁说，“新神话”是现代启蒙哲学的一种审美化推进。通过对神话和历史的阐释，看似神圣、实则属人的某种客观的“精神”得以浮现。这种“精神”既非先验理性自我的自明意识，也不是神秘的彼岸灵知，而是维柯曾经表达的“诗性智慧”，即引导人类朝向“神”一般的整全性视域迈进的智慧，尽管这种智慧事实上源于人类在实践中累积获得的逻辑、伦理、经济、政治和自然科学方面的历史经验。对整个民族来说，神话构成了客观的历史经验与智慧链条的开端。换句话说，历史主义的现代政治哲学，需要神话学的解释学作为前提。用克罗齐的话说，是维柯的这种见解揭示了“语言的真正本性”，把“神圣起源”揭穿为“懒惰的避难所”，把民族语言的开端追溯到人类的“自然”，亦即感性经验的活动积累。

在德意志地区，对此进一步给出明确理论阐述的人是赫尔德。在他看来，神话思维是一个民族在长期与自然打交道的生活阅历中生成的，是共同体文化得以传承的大前提，也是语言作为认识工具发挥效用的潜在依据。每一个个时代的语言只表征此时此地的文化对象，但是在语言形成的文化作品当中潜藏着的神话思维，则将作为世代相传的“民族精神”的内容延续下去：“最古老的神话和诗是关于自然法的哲学，它们都试图解释宇宙在其生成、持存和毁灭当中的兴衰变迁。”语言共同体不断孕育着更为丰富的神话意义系统，每一个个体在其中对这些意义系统进行重新解释，这种理性与感性综合发生作用的实践，让民族精神获得长久的青春活力。被无限讲述和解释的神话中，暗藏着人类理性发展的基本线索，因此，神话本身就是人类精神史的自我表征。相应地，保存神话的民族语言，是“理性”自我教化、操练并升华的媒介载体。人类在这个意义上是生存于“神话”的情感氛围中的理性动物。在历史教化过程中无限发展的“理性”和“情感”也就组合成了一体难分的综合“人性”。在神话的文化结构当中，人自身的创造力获得了技术化的图示——就像依照前人的研究成果进行科学实验一样，浪漫派从巨大的“神话”传统中获得了最为全面的精神素材，在阐释神话时，诗性想象力往往会对这个“前期成果”进行无限的反思、演绎和改进，催生现代民族诗歌的全新风格。

神话是民族传统的情感渊薮，也因此具有某种“可爱”的亲和力要素。基于神话风格而酝酿的现代诗风，也进而应当成为关于生活（而非形而上学）的新的实践哲学的教化工具：

诗应该返回单纯，真，善和自然美……哪里做到了这一点，做得尽善尽美，使心灵激动，使灵魂得以形成，那里才有合乎古代意义和该词本义的真正的诗。

“诗”是塑造现代人灵魂的手段，并且体现为“单纯”和“尽善尽美”，让人的生活发生质变，言下之意，实践的智慧可以透过直接晓畅的文学语言，可以进入到每一个人心中。这是赫尔德对莱辛问题意识的延续和扩增。

作为早期浪漫派的理论先驱，施勒格尔也分享了这种问题意识：

科学和艺术本来的目的完全在于使人相互理解，使一切都可以理喻……我就不得不想出一种通俗的媒介，以便用化学的方法来捕捉那个神圣的、柔媚的、转瞬即逝的、轻飘飘的、香气四溢的，甚至可以说不可捉摸的思想……

这种“化学”的方式就是浪漫派所幻想的作为现代神话的“浪漫诗”。施勒格尔认为，语言自身存在着巨大的局限性，但这种局限性只是当下人类自身有限性的自然表征。思辨的哲学反思必然将日常的可理解性转向深层次的不可理解性，而唯有走出个体思辨的“神圣的隔绝状态”，转向同他人的语言交流，这种不可理解性及其中携带的价值虚无的危机，才能得到解决。做诗的目的在于，把通向不可理解性的哲学思辨用象征隐喻的方式悬置在言辞当中，这既是对语言中生成的基本信息的如实保留，也是对无限绝对之不可理解性的一种有限度的“理解”。浪漫主义的诗学，在这个层面，既要模仿哲学思辨，又要表现思辨本身，并将他人的声音纳入思辨：“写诗的哲人，进行哲学思辨的诗人，是一个先知。”为了成为在新历史阶段引领人民的“先知”，浪漫派的诗学通过返回“神话”思维，实则把哲学观念凝结成了新颖的、符合民众需求的感性表象，缔造了一种新的审美启蒙范式。

诺瓦利斯也有类似的审美启蒙设想：“人类世界乃是诸神的共同器官。诗使他们联合起来，就像使我们联合起来。”唯有置身于“诗”所营造的情感氛围之中，对神圣的对象进行意象化、隐喻化的讲述和提炼，普通人日常感性体验之下埋藏的理性潜能，才能得到凸显，普遍的“人性”启蒙才会随之来临。对诺瓦利斯来说，这种“诗”就是他试图创作的新文体—— “教育小说”：“生命不该是一部赠与我们的小说，而是一部由我们制作的小说。”教育小说旨在“激活自己”，即，激活无限发展的情感和理性综合体的潜能。这种“自己”不需要先验的任何论断：

每一个人之形象可以激活观照者身上的个体萌芽。因此这种直观是无限的，它与一种永不枯竭的力量感连在一起，所以它的激活是绝对的。通过自我观照，我们就可以激活自己……尘世的肉体不足以表达寄居的精神并充当其器官，这种可以感知的不足便是那种未确定的、驱动性的思想，它将成为一切真正的思想之基础，便是智性进化的诱因，即那种东西，它迫使我们接受一个思维世界，接受每种精神的呈无限序列的表达和器官，其指数或根数就是精神的个体性。

“永不枯竭的力量”是一种典型的柏拉图式的表达，可以将这个词组替换成“缪斯”或者“爱欲”。当然，不同于柏拉图，其朝向的是心灵内部，而非世界之整全。在一个认识论的航船驶入怀疑主义旋涡的时代，这种浪漫派的精神“浪花”反而使得认识主体在无穷世界的不断牵扯和力的抵消中和过程里，找寻到了生存和创作的意义。创作和表现的过程无关“物自身”，但可以作为“物自身”的审美化显现方式，并为诸神隐遁的世界提供暂时的精神安顿。

三、德意志审美启蒙中的“存在”启蒙

许多年后，著名的文学史家勃兰兑斯指责诺瓦利斯等浪漫派的“教育小说”让“现实完全化为理想，理想完全化为象征”，无法帮助大多数人勇敢走向生活实践，进而缺乏真正的教育意义。勃兰兑斯代表着19世纪的主流立场。在民主和科学的启蒙立场成为时代强音之后，对天主教中世纪之符号象征系统和民间神话的审美氛围念念不忘的德意志浪漫派，当然会被后人视为“逆流”。的确，德意志审美启蒙在浪漫派的“新神话”构想中往往更为强调情感之维，并且，这种情感往往关涉基督教信仰。但正如之前所揭示的，相比起正统神学，浪漫派诗人们更多让希腊式的审美化的“人”立足于“新神话”的中心，其看似复古保守的姿态中，透露出激进的现代性意图，即让人类的存在获得稳定的在世根基。德意志审美启蒙，在这个意义上可能是19—20世纪存在主义美学的先声。

我们可以以宾德尔的荷尔德林阐释为例，说明这种现代性意图。作为浪漫派诗人，荷尔德林曾经试图在抒情诗中让绝对神性显现在情感丰沛的“自然人性”之上，这样一来，“人”的审美意象，就成为了绝对化的中心隐喻：

情感采取了绝对的形式：它在生命感的沉浮中感受到世界法则的节奏，世界法则在生命感中获得知觉……人被构想为形而上学过程中的一个节点……荷尔德林并不是如实地记录这个人的实际情况，而是将其作为有深刻寓意的事实来写……这个世界似乎被第俄提玛这个寓意事实所吸引，在Schein[表面/显现]这个词的双重意义上发生了转变：表面上，它似乎靠自身存在，实际上却是由中心的那团火显现出来。换言之：存在的事物与构想的事物，现实的东西与理想的东西，两者具有了审美的性质……一个人物形象由于在个体身上显示出绝对的真实性，从而将全部真实性吸引到自己身上……

在这个层面上，荷尔德林的诗歌创作进行了一种对概念的变形：他将唯心主义的大前提“先验自我”视为“存在”的容器，并把“存在”在自我当中表现其根基的过程安置在象征性的诗歌写作之中。荷尔德林认识到，对生存着的人来说，不断发生的“此时此刻”的客观真实性无法通过唯心主义的先验方式获得确定。反过来说，我们毋宁说只能让“自我”被视作无限生成中的“自然”或者说“存在”的时刻显露：“存在渴望在存在者中显示自己，以便在存在者身上认识自己”。“自我”通过对“自然”的服侍，试图“跟众神和解”。基于这一逻辑，荷尔德林的浪漫之诗在历史的题材表征中让抒情的主体反过来成为了“存在”的自发显现。诗歌的象征表达最终产生的巨大图像世界，乃是更高的自然世界在此世的一次偶然的投影，这似乎构成了对至高真实性的“启示”和“道成肉身”，或者说最具必然性的“创造”。诗性的语言作为这种创造活动的中介，其意义并不是从“根基”中展开分析和演绎，而是借助委婉和隐微的意义类比，来模仿尚未得到澄清的“自然”显现给我们的各种运作形态。这种模仿并非对具体实物的模拟，而是对具体实物之符号本质的揭示——当世界在类比和隐喻的关联中被还原为符号时，真正的实在根基才能从各种表象之下得以显露。

创造话语，并且使之作为审美图像，留存于世，这不仅是因为个体情感需要得到铭记，还是因为存在之流倾向于在每一个共同参与到言说的语言单位中自发显现。因此，并非“人”在使用语言，而是“存在”作为语言，在每一次语词的创造性联系中不断在使用“人”。“人”的浪漫化，就是在语言当中与“存在”的操练达成默契的状态。诗人将偶然的语义和用法安置在稳定的语法结构中并产生审美形象的瞬间，构成了孤立的抒情主体努力返回“存在”的真诚证言，也构成了这一被抛在永恒秩序外的有限自我最终得以在不可知的巨大存在之前“泰然任之”的情感依靠：

在释放的情感中，人超越了自我，但不是像狂热的献身那样失去自我，而是为了找到自我……人运用了超乎人的方式保持理智，他在永恒中领悟到自己的起源与目标……诗人将世俗的东西置于身后，注视着他崇拜的、献出诗歌的神祇……在审美状态下，人同时是“空无和一切”，也就是说，他并不固定于任何特定情况，他的整个本性处于活动中，他向可能的整个客体开放。

这种“出神”的诗性狂热，当然会让我们想起柏拉图的“灵感”说。如果在柏拉图的文本里，神圣精灵（Daemon）的降临意味着哲学爱欲的疯狂，那么，通过作诗的实践，荷尔德林让此岸生活披上“审美迷狂”的外衣。他所设立的与存在达成默契的抒情性自我，将不断体会从语言中无限涌入的神圣安慰。在一些学人看来，这样的诗性创造看似通向“存在”，实则是让“此在”成为唯一的神性容器并自身涌现为新的秩序：

既然哲学自身无法征服哲学爱欲中的疯狂因素，诗也就必须提供一种包容这种疯狂因素的秩序。荷尔德林的理论并非与苏格拉底的系列观点一一对应，但诗与疯狂的关系，与苏格拉底在《斐德若》中描述的哲学和疯狂的关系有相似之处；在荷尔德林式的诗人和苏格拉底式的哲人那里，疯狂的主宰地位都是至关紧要的。而对于荷尔德林来说，这种疯狂的主宰，实则引入了某种禁欲的态度……荷尔德林塑造了抓住宙斯闪电并将其传递给人民的诗人形象……宙斯的闪电事实上是关于疯狂的隐喻，但这种疯狂其实为诗歌所控制、封闭，并在技艺的层面得到传递。诗无法疯狂地得到吟咏，而只能吟咏疯狂……诗人既然必须承担诸神的隐遁，他们也得承受疯狂的隐遁。

荷尔德林与其说是在诸神隐遁的时代重新挑起对神性的爱欲，不如说是让神性在诗性的、审美的符号化艺术行动中，得到记忆层面的保存，为稳定的生活尺度提供想象力的触媒。荷尔德林的诗学，与施勒格尔的“浪漫诗”一样，旨在通过想象性的文辞关联，刺激人民的头脑，使之习惯于为自身建构稳定的、属己的价值认同，并形成共同的记忆体验，民族的“文化教养”，也正是在这种不断发生的自我增补过程中得到延续，对每一个民众的审美启蒙，实则成为了对其“存在”的启蒙。

“新神话”让审美启蒙最终落实在了每一抒情的“个人”对自身所处的历史境遇进行阐明的工作当中；反过来，这种聚焦自身的神圣的抒情，又反过来再度服务于德意志民众的“人性”提升，服务于现代启蒙哲学的贯彻执行，进而服务于体验“存在”并激发民族自决意志的政治行动。因此，海德格尔在借助荷尔德林阐明民族精神之现实性时，必然会强调诗人的作诗行动具有的奠基功能：

工作，劳动，建造，养护，这一切始终是“文化”；而文化终究只是并且永远就是安居的结果。然而这种安居却是诗意的……若不是诗人，谁又能够去思考诗的本质？看来得有诗人来指明“诗意”，才能使“诗意”成为建造家园的基础……共通的精神之思，其所思者乃是现实成为现实之前的现实之现实性。这种现实性，从依据现实算起，其实是一种非现实，但它已被先行抛向它自身居持的真实性，最终定固于其中。现实的此种非现实的现实性，经如此定固便是诗的雏形……诗人的灵魂一旦受到成诗精神的激励，就会生动起来，因为诗人的灵魂命名着现实事物的成诗基础……成诗精神通过施灵者去建立大地之子的诗意家园。

诗人的心灵让现实事物获得秩序化、文明化的奠基，他们充分调动自己的情感和理性，创作让民族赖以生息的“诗意”的存在境遇——这是德意志浪漫主义一代人缔造“新神话”立象的最终愿景。荷尔德林乃至于海德格尔试图澄清的“诗”，作为一种本源性奠基的艺术活动，具有用“非现实”的表征豁免权扭转并变革现实的天然优势，并在面向众人的共同生活中，以文学话语塑造着民众的伦理价值。关于现代人的浪漫化实践，最终也将服务于个体自律乃至于民族自决的现代动员。

在海德格尔之后的美学思想史中，我们会看到，许多以受其影响的理论家都分享着上述思维结构。伊格尔顿会说，这些理论“全是浪漫主义错觉……只有过分沉溺于抽象的知识分子才会愚笨地去想象：任何歪曲规范的东西都是政治上的激进”；但现在看来，这种理论上“歪曲规范”的激进，本质上还是为了探寻某种更为根基性的“规范”，那就是作为隐喻表象而被诗人投向我们的“宙斯的闪电” ——以现代民族文化自决为目标的德意志审美启蒙所激发的“存在”信念。

据说，正是“新神话”的观念最早揭示了作为“民族诗歌的起源和基石”的“动物性的和神秘—感性的狄俄尼索斯”的精神，进而影响到了“后现代”的精神路标——尼采。的确，从施勒格尔到克尔凯郭尔到尼采，再到海德格尔和德里达，有一条超逾论说文体、重视诗性写作的谱系。然而，姑且不论海德格尔之后的思想家，尼采在某种程度上并没有全然走向以“诗”替代“真理”，并全然施行人性启蒙的激进立场。对此，至少我们应当看到，尼采所理解的象征着“音乐精神”的“狄俄尼索斯”，与浪漫派所理解的作为“新神话”象征的狄俄尼索斯，有着本质性差异：

……狄俄尼索斯艺术的永恒现象，这种艺术表达了那种仿佛隐藏在个体化原理背后的万能意志，表达了超越一切现象、无视一切毁灭的永恒生命……狄俄尼索斯艺术同样也要使我们坚信此在的永恒快乐：只不过，我们不应该在现象中寻求这种快乐，而是要在现象背后来寻求。我们应当认识到，一切产生出来的东西都必定要痛苦地没落，我们不得不深入观察个体实存的恐惧——而我们却不应因惊恐而发呆；一种形而上学的慰藉会让我们暂时挣脱变化形态的喧嚣。在短促的瞬间里，我们真的成了原始本质本身，感受到它无法遏制的此在欲望和此在乐趣……

尼采所理解的狄俄尼索斯式艺术家感悟到“永恒生命”的苦乐循环，体现“悲剧性”，进而引导出真正意义上的永恒轮回的“神话”；反之，尼采认为，在民主时代，哲学启蒙意识一旦介入悲剧神话意识，哲学和诗的彼此败坏也就随之来临：“观众竟再也感受不到神话，而倒是感受到强大的自然真理和艺术家的模仿力……我们已经呼吸到一种理论世界的空气，对于这个世界而言，科学认识高于艺术对某个世界法则的反映。”

尽管相比起更早一代的美学家（如鲍姆加登和莱辛），德意志浪漫派群体更为重视“原始”、“自然”与“神话”，但是，和20世纪的许多学者一样，他们通向这种“神话”的思维基础，是启蒙时代的理性主义哲学，是先验自我的思辨活动、判断力和想象力结合起来的“人性”理想。人性启蒙的“律令”，将尼采在古希腊悲剧中看到的“形而上学的慰藉”驱赶到“秘仪”当中，变成服务民众的“新神话”。这种“新神话”与其说是对生命洪流的勇敢融入，不如说是一种表象化的生活指导，是对现代理性个体在审美和价值层面的安慰。这也就是尼采所说的欧里庇德斯戏剧手法“机械降神”（deux ex machina）的现代版本：“为效力于更高的利己主义而被认识和应用的自然精灵之力量；它相信知识能够校正世界，科学能够指导生活……”这种“亚历山大文化”或者说“苏格拉底文化”背后“永无节制的乐观主义”，实则是现代人在危机和恐惧面前通过想象缔造的庇护所，尼采将此视为学者的怯懦，视为“歌剧文化”：

歌剧乃是理论家、外行批评家的产物，而非艺术家的产物：这是全部艺术史上最令人诧异的事实之一……他们不能猜度狄俄尼索斯音乐的深邃之处，所以就把音乐欣赏转变为抒情调之激情的合乎理智的词语和声音修辞，转变为歌唱艺术的快感……因为他们不知道怎么把握艺术家的真正本质，所以就按照自己的趣味变戏法，变出“艺术的原始人”来，也就是那种用激情歌唱和用韵文讲话的人。他们梦想自己进入了一个时代，这个时代的激情足以产生出歌和诗：仿佛情绪曾经有能力创造出某种艺术似的。歌剧的前提乃是一种关于艺术过程的错误信念，也就是那种田园牧歌式的信念，即相信每一个有感觉能力的人根本上都是艺术家。

毫无疑问，尼采这些批评显然适用于现代德意志审美启蒙。当然，尼采何尝没有让哲学的探索真理冲动披上诗性外衣呢？这也是德意志审美启蒙精神的一种延续，并且客观上刺激了后现代激进美学中“文学的绝对”的发生。

不得不说，浪漫派试图塑造的“新神话”，事实上正是霍克海默和阿多诺所批判的那种现代艺术中“神人同形论”的最初表征：

用主体来折射自然界……启蒙的理想就是要建立包罗万象的体系……造物主与秩序精神在统治自然的意义上是相似的，人类与上帝近似之处体现在对生存的主权中……神话变成了启蒙，自然则变成了纯粹的客观性。

这种让“人”作为“神”之形象的“新神话”设定，或许依然是一种典型的启蒙观念，是鲍姆加登到莱辛的理性主义审美启蒙策略的一种激进延伸。让“诗”承担起“探索真理”的重任，让情感和理性调和为诗化的“神—人”理想，这样一种理论框架不仅将作为观念上的“原型”，为20世纪美学家、文论家们所再度模仿，也会在面向共同体的“体系化”过程中折射出不可预期的时代图像。

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